Действительность и история искусства:

взаимная интерпретация

Елена Невердовская

Слова из «Лексикона будущего», книги, претендующей на разгадку того, что нас ждет: дизайн тела, генная инженерия, клон, виртуальные игры, плазма, искусственный разум, счастье. Из этих понятий, как из кубиков, выстраивается в воображении некий космический город, стерильный и совершенный, в котором все функционально оптимизировано, вплоть до живущих там людей.
Слова со страниц газет: взрыв конвоя в Афганистане, 20 трупов, демонстрация протеста против антимусульманских карикатур (картинок!), демонстрация протеста против проповеди Папы (слов!), утонувшие африканские беженцы, голод, попытка узаконить «действия в зоне жестокости» во время расследований и допросов ЦРУ (попросту говоря, пытки заключенных). Из ряда картинок сегодняшней реальности никак не экстраполировать будущий оптимизированный рай, обещанный интеллектуально выдержанным словарем.

Но это несовпадение визионерства с повседневностью отнюдь не означает, что мир не таков и не будет таким, каким мы хотим его видеть. Не означает также и то, что стремление к стерильному завтра, к «прекрасному далеко» отвечает нашему внутреннему подлинному «я». То есть - ни то, ни другое. Тогда, что же третье? Что в силе дать нам возможность распознать подлинное под наносным, увидеть нас именно такими, какие мы есть на самом деле? Как всегда, тянет произнести то слово, при звуке которого известный некто «хватался за пистолет». И если не культура, понятие куда расплывчатое в наши дни, включающее в себя все, от правописания и манер поведения на улице до экономики и политики, то, более узко, но и более точно – искусство. Искусство способно с помощью образов, аналогий и ассоциаций показать нам наше отражение, или – по ту сторону отражения истинное лицо. Не только то искусство, что произведено здесь и сейчас, но и искусство показа, презентации, искусство цитирования и обращения, искусство выбора темы, места и собеседника. Пример этой осени: предпочтение именно Рубенса и Кальдерона, Бекона и Эстерхази. Выставочный проект в музеях и галереях «Квадриннале 06», тема «Тело» (Дюссельдорф), и театральный фестиваль «Руртриеннале», тема «Барокко» (Рургебит: Ессен, Бохум, Дуйсбург).

Политинформация: Искусство в контексте «события. мнения. факты»

Движемся от частного к более общему, от «слова», брошенного отдельным автором, до его звучания в контексте времени, «эпохи». Не будем задаваться вопросом, что же стало причиной, источником того или иного произведения, что определило его рождение. Часто интерес представляет нечто другое: история, контекст, влияющие на судьбу.
Не спросим, как и почему мексиканская художница Тереза Марголлез (род. 1963) пришла к использованию в своих инсталляциях веществ и предметов, соприкасавшихся с мертвыми телами. Брезгливость, отвращение или страх должны сопровождать зрителя, идущего через комнату, наполненную туманом из воды, которой обмывали безымянные трупы? Или через этот зал в Дюссельдорфе, затканный, как паутиной, обрезками использованных во время аутопсии ниток? По цепочке ассоциаций. Колбы с заспиртованными препаратами в залах Кунсткамеры. Описание кабинета европейского интеллектуала года, скажем, тысяча шестьсот какого-то года: на письменном столе заспиртованная ручка дочери, умершей во младенчестве. Натюрморт, мертвая природа, тихая жизнь: цветы, плоды и дохлые птицы.
Не стоит видеть в постановке Симонса «Жизнь есть сон» простой или сложный код и пытаться разгадать, почему Клотальдо так одет (то ли муфтий, то ли батюшка) и отчего натягивание бумажного пакета на голову заменило традиционный  бокал со снотворным для безумного принца Сигизмунда. Пьеса Кальдерона была разыграна не на сцене, а в машинном зале Цехе Цвекель, где граница между театром и действительностью, между 17 веком и 21-ым стерлась без особых усилий со стороны режиссера, декоратора и костюмера. От условности ритмизованного, рифмованного Кальдеронова языка, от дидактической схематичности фигур с легкостью переходим к безусловному языку жестов, движению, судорогам тел. Опьянение властью, упоение победой над этим упоением. Проигравший – охранник из Абу Шраиб, американский солдат, одевший ошейник на иракского заключенного. Победитель – тот в клетке, в оранжевом рубище приговоренного террориста. Заперто только тело, надзиратель не знает, кого он воспитал.
«Гуантанамо!». Не представление, не спектакль – название бухты на острове Куба, с 1903 года бессрочно арендованной США за 4 085 долларов в год, с 11 января 2002 года  ставшей местом расположения тюрьмы «Camp X-Ray». Не представление, и в то же время – часть Руртриеннале: 10 сентября Ванесса Редгрейв читала отрывки из протоколов допросов и свидетельств бывших заключенных. Документы, доказательства как часть Руртриеннале, наряду с Гамлетом, Кальдероном, «Рубенсом» Эстерхази и «Солдатами» Циммермана, «Опасными связями» Шадерло де Лакло и «Опытом» Монтеня, Петером Цадеком, Йоханом Симонсом, Филиппом Штольцлем и Сашей Вальц. Значит, сопоставление, встраивание в один контекст ключевых событий современности и искусства барокко – это сознательная установка, особый вид презентации искусства, обобщение первого порядка, определяемого в первую очередь, очевидно, волей интенданта фестиваля Юргена Шлимма, во вторую – всей его командой, не в последнюю – личными связями, разговорами, случайностью совпадений. 
То же самое можно сказать о Дюссельдорфской «Квадриннале 06» с тремя центральными, задающими уровень события выставками «Караваджо. Наследие гения», «Френсис Бэкон. «Власть фактического» и «Брюс Науман. Ментальный экзерсис».  Каждая отдельная экспозиция как часть целого не замыкается только на себя, но открывается зрителю, причем не только в контексте фестиваля, но и в контектсе реальных современных событий.  И снова ассоциации: обезглавленные в Иране европейские заложники, пояс шахида, голова медузы Горгоны, мифология 21 века. Унижение через надругательство над телом, массовые убийства, как аргумент.

Рубенс в качестве политического обозревателя

Временное и тематическое совпадение театрального фестиваля и Квадриннале – это обобщение более высокого уровня, уже не зависящее от воли отдельных участников, кураторов, режиссеров, драматургов, историков, от их рационально объяснимых интенций. Это – случайное с точки зрения «ослепленного повседневностью», но закономерное с точки зрения времени, как исторической категории – действие, разворот на, будем смелыми, 180 градусов: от постмодернистского метания бисера и самолюбования к большому стилю. Движение в сторону необарокко: обнаружение в себе под многочисленными одеяниями рационализма темной веры, расцарапывание собственного тела и удивление, что оно – не оболочка, которую надо улучшать тренировками, лимфодренажем, косметическими манипуляциями и тряпьем. Тело – это рана, в которую можно засунуть руку и испачкаться в крови («Фома неверующий», Караваджо). Тело наказывают взрывающие машины, самолеты и поезда самоубийцы, над телом издеваются солдаты и надзиратели Гуантанамо и Абу Шраиб. Движение в сторону необарокко – искусство реальных действий, война не только пушек, не только риторик обессилевших демократов, а магических действий, образов и картин.
Доказательств нет – все может быть сфабриковано. Кто автор подлога – неизвестно. Кто на чьей стороне? Рациональное обоснование выбито из-под ног, всем можно манипулировать – опять таки при помощи старых средств: изуродованных, окровавленных тел, разрушенных домов. Или их фото- и видео- изображений, или изображений их инсценировок. «Жизнь - сон, мир - театр», - Кальдерон полагал, что свободы действия нет. Но где тот, кто  руководит этой игрой? 
Пауль Петер Рубенс, умерший, но продолжающий и после кончины спорить с сыном из эссе Петера Эстерхази «Рубенс и неевклидова женщина», знал, что Бог.  И как всякий гениальный художник был уверен, что с Богом возможен равный диалог: и молитва, и жертва, и зарок – умоляя «помилуй меня, Боже» живописец обещал написать «Снятие с креста», и сделал это собственноручно, не прибегая к помощи подмастерьев. Его старший сын Альберт, на удивление дитя не той далекой эпохи, – по крайней мере в редакции Эстерхази, - выстраивает мир в иерархии ценностей, прибегая к этическо-демократической риторике, к словам, а не к действиям и жестам. Словесное выражение его претензий к отцу: «Неужели для тебя нет ничего более важного, чем женская задница?» Их Петер Пауль тоже рисовал только собственноручно.

Святые игры

Слово против жеста, аппеляция к разуму против аппеляции – к чему? Телу? Вере? Воле? Ясно одно – непреднамеренное тематическое совпадение двух фестивалей отбрасывают блик на современность, они освещают сцену политической и общественной жизни искусственным светом, как софиты, создающие смысловые акценты. И в следствие этого становится явным конфликт различных языковых практик, общее непонимание. Жизнь – сон, мир – театр. И как всегда остается вопрос – кто он, этот режиссер за кадром? Кто поставил это врезавшееся в память зрелище 11 сентября? Ответ известен. Но кто и как допустил до реализации? Кто не поверил в возможность подобного жеста и не смог предотвратить? И совсем недавнее зрелище в Лондонском аэропорту – победно-театральное предотвращение многих кровавых терактов. Не говорите только, что личность режиссера не вызывает сомнения. А что если есть руководящий руководителем? Там, за вторым кадром.
И так во всем. И в сценографии поведения Папы Римского в том числе.
Какую ошибку допустил нынешний глава католической церкви Бенедикт XVI, в следствие которой везде в исламском мире начались демонстрации и акции протеста, сопровождаемые сожжением кукол, изображающих папу, и нападением на христианские церкви? Он не делал заявлений, не угрожал, в своем университетском «докладе», посвященном равновесию в религиозном учении веры и разума, Папа процитировал Византийского императора Мануила II (1350 – 1425): «Покажи же мне, что нового Мохаммед привнес, и там найдешь ты лишь злое и негуманное – как его предписание насаждать веру мечом». Слово, цитата, просвещение –  уже отжило свое, это принадлежит времени, когда на цитату можно было ответить цитатой, на патетическое слово – пародией. Сейчас другие требования, другой язык. И прав был Иоанн Павел II, когда вместо слов предпочитал объятия. Весть, проповедь, произнесенную телом, невозможно процитировать, а стало быть извратить и использовать во зло сказавшему.  И его публичная смерть выглядит сейчас – в свете «театральных софитов» - прекрасно поставленным барочным спектаклем: тело – это прах. Что же им движет – разум? воля? вера? Вопрос, как и в эпоху барокко остается открытым.